Le déjeuner sur l’herbe di Manet: l’analisi

Le déjeuner sur l’herbe di Édouard Manet è uno dei punti di non ritorno della Storia dell’Arte Contemporanea, una delle opere con cui il pittore parigino si guadagnò l’appellativo di “pittore dello scandalo”.

Come mai però quest’opera è stata ritenuta così scandalosa dalla critica? Per scoprirlo dobbiamo fare un passo indietro, e tornare al 1863, anno in cui la giuria dei Salon fu particolarmente severa: infatti, delle 5000 opere inviate dagli artisti, ne vennero rifiutate 3000.

Le déjeuner sur l'herbe Manet
Le déjeuner sur l’herbe, Manet

Questa esclusione del 60% della produzione generò un malumore molto consistente fra artisti, che giunse all’orecchio di Napoleone II. Per ragioni politiche di consenso Napoleone optò, allora, per una scelta coraggiosa, permettendo agli artisti  “rifiutati” di esporre le loro opere in uno spazio attiguo, definito, appunto, il Salon des Refuses

Folle di appassionati e curiosi riempirono le sale dei Salon per ragioni mediatiche e di interesse personale. Tra le opere esposte però, Le déjeuner sur l’herbe fu la più esposta alle critiche. Qualcosa non quadra. Stiamo parlando di un soggetto molto debole: un picnic, un avvenimento della quotidiana poco interessante, privo di qualsiasi intenzione polemica. Dunque, cos’è che ha generato così tanto scandalo?

Le déjeuner sur l’herbe semplicemente non rispecchiava il gusto del tempo e sconvolse i contemporanei principalmente per due aspetti: il soggetto scelto e la tecnica di realizzazione. Per quanto riguarda il soggetto, l’opera presenta quattro personaggi: due uomini completamente vestiti, e due donne, di cui una nuda (Victorine Meurent, modella e musa ispiratrice del pittore) e una in sottoveste. La scelta del soggetto sembra accettabile ai nostri occhi, ma ai contemporanei dell’artista risultava impudico e volgare. 

Ciò che scandalizzò non fu però la nudità della donna, anche perché l’opera vincitrice nello stesso anno ai Salon fu la Nascita di Venere di Alexandre Cabanel, la cui nudità è molto più sensuale della modella di Manet. Il problema è stato che la donna rappresentata da Manet era riconoscibile agli occhi dei contemporanei, così come lo erano i due uomini vestiti con abiti dell’800 (impersonati dal fratello e dal cognato del pittore). 

Non fu dunque la nudità a generare tanto sgomento, ma il nudo contestualizzato al 1863.

Peraltro, questo carattere così apparentemente provocatorio, a cui Manet inizialmente non pensa neppure, fa passare del tutto in secondo piano i forti riferimenti tradizionali e classicheggianti inseriti nel dipinto: le pose dei personaggi, infatti, sono le stesse del Giudizio di Paride di Raffaello, 1515 ca. L’opera, dunque, non è così rivoluzionaria poiché guarda al passato, ma questo riferimento passa del tutto in secondo piano per questo atteggiamento fortemente provocatorio.

L’altro punto dolente fu la tecnica di realizzazione. Manet utilizza una pennellata oggi molto ammirata e così personale: ricca di colore puro, con i suoi neri profondi e i bianchi grigiastri che creano calcolati punti di luce. Al tempo, però, colpirono le sue pennellate poco lavorate, che davano l’impressione di un lavoro non finito: la donna è costruita con una pennellata piatta, lo sfondo non ha la minima descrizione, le macchie sfumano una dentro l’altra, creando confusione e impedendo di comprendere cosa vi sia davvero raffigurato. 

Una pittura molto sommaria, abbozzata che, nell’orizzonte rifinito della pittura dei Salon, non trovava diritto di cittadinanza.

In realtà, Manet sapeva fare il suo lavoro, e pure molto bene. Se solo la giuria dell’Ercole Des Beaux Art si fosse soffermata ad osservare meglio l’intera opera, e avesse per esempio ammirato con attenzione la bellissima natura morta disposta in primo piano, avrebbero notato la precisione con la quale è stata realizzata. 

Manet con questo stratagemma, dimostrò di essere un pittore veramente rivoluzionario che, lavorando senza l’ausilio del disegno preparatorio, era in grado di realizzare per sua scelta, e non per incapacità, opere sopraffine, dove le ombre poco sfumate, e i contrasti di luci fortemente evocativi, spingevano l’osservatore dell’epoca verso una soglia oltre la quale, probabilmente, non era ancora pronto ad andare.

di Sara Iadicicco

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