PARTE 2 – Berlioz e la sinfonia fantastica: l’analisi

Nella prima parte di “Berlioz e la sinfonia fantastica” abbiamo parlato della biografia e dell’inizio della carriera di Hector Berlioz. In questa seconda e ultima parte, Stefano Baronchelli, studente al conservatorio, pianista e organista, ci spiega meglio l’opera più famosa di Berlioz: la Sinfonia Fantastica.

La composizione della Sinfonia fantastica

Berlioz era alla ricerca di una composizione musicale che sapesse dar voce al vague des passions e trovò in Beethoven un modello capace di dar forma a un linguaggio musicale che aveva già elaborato. Beethoven gli diede un quadro retorico per la stesura di una grande sinfonia, dove l’aggettivo si riferisce non tanto alle dimensioni ma alle ambizioni stilistiche. L’incontro con Beethoven consentì alla musica francese di riconoscere alla musica strumentale un prestigio analogo a quella dell’opera e a Berlioz consentì di recuperare i tratti descrittivi e drammatici presenti nella produzione sinfonica precedente. Alla fine del 1829, l’estetica della Sinfonia fantastica era ormai compiuta, ma restava acceso il dibattito sulla presenza del programma e su un intento così dichiaratamente descrittivo. La risposta di Berlioz a questo dilemma giunge nel saggio De l’imitation musicale in cui rivendica la necessità di un programma che indirizzi il pubblico nella codifica dell’intenzione poetica del compositore.

Berlioz decide di presentarsi al pubblico parigino con un concerto memorabile, con una grande sinfonia poetica e autobiografica concepita in un nuovo genere. Non compone qualcosa da studiare o da analizzare ma un monumentale evento sonoro che proclami la sua estetica musicale. Le ambizioni di questo progetto sono dichiarate già il 2 gennaio 1830 quando scrive all’amico Ferrand dell’intenzione di presentare al pubblico un’immensa composizione strumentale per il concerto dell’anno successivo. Non molto tempo dopo, il 6 febbraio, di nuovo a Ferrand, Berlioz chiarisce che la composizione avrà per titolo Episodio della vita di un artista ma che, sebbene l’abbia già tutta in testa, non ne ha ancora scritto nemmeno una nota. Per via di alcuni problemi burocratici, per l’assenza in orchestra di alcuni rinforzi necessari si rivela necessario posticipare la data di esecuzione della sinfonia. Dopo varie peripezie, finalmente il 5 dicembre 1830 i 110 orchestrali diretti da Habeneck presentano la Fantastica al termine di un lunghissimo e poderoso programma dedicato alle musiche di Berlioz. Il successo fu clamoroso e molti critici e musicisti fra i maggiori del tempo approvarono senza riserve il nuovo genere di cui era stato dato un saggio. Le prove precedentemente tenute nel mese di maggio di quell’anno non furono però inutili: Berlioz che non suonava il pianoforte e non poteva leggersi la partitura da solo ebbe modo di verificare il suo progetto compositivo: scrisse poi il 28 maggio in una lettera al padre che era “tutto come l’aveva pensato”.

Successivamente Berlioz dopo aver assistito a una cattiva direzione della sinfonia iniziò a diffidare dei direttori d’orchestra, una figura nella storia musica che stava nascendo proprio in quegli anni. Sosteneva infatti che “un cattivo cantante può rovinare solo il suo ruolo, il direttore d’orchestra incapace o malevolo rovina tutto”. Berlioz evitò di pubblicare la partitura in modo da garantirsi la direzione di ogni esecuzione e potendola correggere continuamente. Infatti mentre Berlioz si afferma come “virtuoso dell’orchestra” e dirige orchestre in tutta Europa, mentre la Fantastica continua a essere eseguita per tre o quattro volte all’anno a Parigi egli continua a modificare la partitura e il testo del programma. La sinfonia è parte del suo autore, cresce e si modifica seguendo la vita di Berlioz. Il testo del programma, ad esempio, nella prima versione sembrava inveire contro l’amata che non ricambiava, ella era “indegna” dell’amore dell’artista. Quando però nel 1833 Berlioz sposa Harriet il testo si ammorbidisce molto e cambia radicalmente.

Il programma della sinfonia

Delle molte versioni del programma di seguito viene riportata quella del 1845, ritenuta più autorevole fra tutte quelle conosciute oggi.  

Avvertimento

il compositore ha avuto lo scopo di sviluppare per ciò che hanno di musicale, diverse situazioni della vita di un artista. Il piano del dramma strumentale, privato del soccorso della parola, necessita di essere esposto in anticipo. Il programma seguente deve essere inteso come il testo parlato di un’opera e dà origine ai pezzi di musica di cui motiva il carattere e l’espressione.

Prima parte – Fantasticherie – Passioni

L’autore suppone che un giovane musicista, affetto da quel male morale che uno scrittore celebre chiama il vuoto delle passioni, scorga per la prima volta una donna che riunisce tutti i fascini dell’essere ideale sognato dalla sua immaginazione, e se ne innamori perdutamente. Per una insolita bizzarria, l’immagine amata non si presenta mai allo spirito dell’artista se non legata a un pensiero musicale, nel quale egli ritrova un certo carattere appassionato, ma nobile e timido come quello ch’egli attribuisce alla persona amata. Tale riflesso melodico e il suo modello lo perseguitano senza posa come una doppia idea fissa. Donde l’apparizione costante, in tutti i pezzi della sinfonia, della melodia che dà inizio al primo Allegro. Il passaggio da tale stato di malinconica disposizione al sogno, interrotto da qualche accesso di gioia senza motivo, a quello d’una passione delirante, con i suoi moti di furore, di gelosia, i ritorni di tenerezza, le lacrime, le consolazioni della fede, è l’argomento del primo brano.

Seconda parte – Un ballo

L’artista è condotto attraverso le circostanze più diverse della vita, in mezzo al tumulto d’una festa, nella pacifica contemplazione delle bellezze della natura; ma ovunque, in città, nei campi, l’immagine cara viene a presentarglisi tubandone l’animo.

Terza parte – Scena nei campi

Una sera, trovandosi in campagna, egli ode da lontano due pastori che si scambiano un ranz des vaches; questo duo pastorale, il luogo, il leggero brusio degli alberi dolcemente agitati dal vento, alcuni motivi di speranza che egli ha concepito da poco, tutto concorre a rendere al suo cuore una calma insolita e a dare alle sue idee un colore più lieto. Riflette sulla sua solitudine; spera presto di non dover più esser solo… Ma se ella lo tradisse!… Questa miscela di speranza e timore, queste idee di felicità turbate da alcuni neri presentimenti, formano l’argomento dell’Adagio. Alla fine uno dei pastori riprende il ranz des vaches; l’altro non gli replica più… Rumore lontano di tuono… solitudine… silenzio…

Quarta parte – Marcia al supplizio

Raggiunta la certezza che il suo amore sia respinto, l’artista si avvelena l’oppio. La dose del narcotico, troppo debole per dargli la morte, lo piomba in un sonno accompagnato dalle visioni più orribili. Sogna d’aver ucciso l’amata, d’esser condannato, condotto al supplizio, e d’assistere alla sua stessa esecuzione. Il corteo s’avanza al suono di una marcia ora cupa e selvaggia, ora brillante e solenne, in cui un sordo rumore di passi pesanti succede d’improvviso alle esplosioni più violente. Alla fine della marcia, le prime quattro misure dell’idèe fixe tornano, come un ultimo pensiero d’amore interrotto dal colpo fatale.

Quinta parte – Sogno di una notte del Sabba

Egli si vede al Sabba, in mezzo a una schiera orribile d’ombre, di mostri d’ogni sorta riuniti per le sue esequie. Strani rumori, gemiti, scoppi di risa, grida lontane cui paiono rispondere altre grida. La melodia amata ricompare, ma ha perduto ogni carattere di nobiltà e di timidezza; non è più che un ignobile motivo di danza, triviale e grottesco; è lei che giunge al Sabba… Ruggito di gioia al suo arrivo… Ella si mesce all’orgia diabolica… Rintocchi funebri, parodia grottesca del Dies irae. Ronda del Sabba. La ronda del Sabba e il Dies irae insieme».

di Stefano Baronchelli

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