Hector Berlioz e la sinfonia fantastica: biografia e storia

Berlioz e una Parigi di inizio Ottocento: la biografia

Hector Berlioz nacque l’11 dicembre 1803 a La Cote-St-André, un modesto comune dell’Alvernia-Rodano-Alpi e qui visse fino al compimento dei 18 anni. Solo nel 1821 la famiglia lo mandò a Parigi per ereditare il mestiere di medico secondo i piani paterni, ma il brusco passaggio da una piccola cittadina a uno dei più grandi centri culturali dell’Europa del tempo sconvolse ogni piano familiare.

Poche settimane dopo il suo arrivo infatti, precisamente il 27 novembre, egli assistette a una rappresentazione dell’Iphigénie en Tauride di Gluck e decise di dedicare ogni energia residua dallo studio della medicina all’arte musicale, studiando le partiture gluckiane presso la biblioteca del Conservatorio di Parigi e iscrivendosi alla classe di composizione di Jean-Francois Leseur. Successivamente, nel 1824, dopo aver conseguito il primo grado del curriculum di medicina, decise di abbandonare definitivamente gli studi scientifici per dedicarsi alla musica. Parigi in soli tre anni aveva ribaltato completamente una strategia familiare e professionale prestabilita.

In quegli anni a Parigi stavano cambiando i canoni estetici in ambito artistico, musicale e teatrale che si rinnovavano rivolgendosi al Romanticismo. Berlioz aveva conseguito il titolo di Bachelier ès Lettres, necessario per l’ammissione all’università, e non ebbe difficoltà a inserirsi fra gli intellettuali parigini: aveva la capacità di controllare lucidamente il rapporto fra musica e testi letterari densi di immagini, ciò che egli stesso definisce “espressione appassionata, ardore interiore”. Tutte queste sollecitazioni emotive e artistiche non erano assimilate con ordine e metodo dal compositore, bensì egli era in grado di fonderle in un’impressione globale in cui ogni novità rimanda all’altra con immediatezza e senza una critica precisa. I nomi che più spesso ricorrono nei suoi scritti sono quelli di Shakespeare, Chateaubriand, Hugo, de Quincy, Gluck, Spontini e Beethoven, in una mescolanza continua di personaggi teatrali, compositori, opere e personaggi. Da ognuno di essi Berlioz seppe trarre qualche caratteristica e interpretarla secondo i modelli del suo maestro Lesueur.

Charles Kemble e la sua compagnia teatrale

L’11 settembre 1827 la compagnia inglese di Charles Kemble iniziò una serie di spettacoli in cui rappresentò Amleto, Romeo e Giulietta e Otello. La recitazione di Kemble non era diversa da quella allora di moda in Inghilterra, prevalentemente caratterizzata da pause enfatiche, lentezza nell’eloquio, passaggi della voce in falsetto e variazioni del tono espressivo all’insorgere di una violenta passione. Anche i ritratti dell’epoca della protagonista femminile Harriet Smithson e di Charles Kemble testimoniano questi aspetti nel corpo eccessivamente proteso in avanti e la posizione degli arti esageratamente eccentrici rispetto alla simmetria del corpo.

Come gran parte degli artisti che all’epoca popolavano Parigi anche Berlioz assistette a queste rappresentazione e rimase colpito dell’Ofelia di Harriet Smithson al punto da innamorarsi perdutamente di lei. Nei suoi Memoires egli scrive che non pensava ad altro che a lei, disgustato dalla vita quotidiana. Non abbiamo infatti notizie della sua vita privata per i cinque mesi successivi. I termini con i quali descrive l’“interminabile e inestinguibile passione, senza motivo e senza oggetto” per Harriet e il sentimento di vuoto provato mentre lei era tornata a Londra sono i medesimi del vague des passions di Chateaubriand che riprenderà anche nelle righe del programma letterario della sinfonia: ella è la protagonista della sinfonia, ella è ciò che ha acceso la composizione della partitura.

Fondamentale per la nascita della sinfonia fantastica è il biennio 1826 – 1828, durante il quale svolge letture dei romanzi di Chateaubriand, delle poesie di Hugo, del Faust di Goethe, e delle Confessions of an English Opium-Eater di Thomas de Quincey nella libera traduzione francese di Alfred de Musset del 1828.

La nascita della Sinfonia fantastica

Quell’immenso mondo poetico, così grande e ampio per permettere all’uomo di accedervi, prese inizialmente le forme di una grande sinfonia descrittiva sul Faust, cioè una musica che descrive o narra con mezzi puramente musicali un’opera o una vicenda letteraria. Un genere, il poema sinfonico, che nacque proprio in questi anni. Berlioz parla di questo iniziale progetto all’amico Jean-Jacques Ferrand il 2 febbraio e il 3 giugno 1829 come di un’impresa che avrebbe spaventato il mondo: inizialmente si trattava di un balletto da allestire all’Opéra, ma un altro dozzinale spettacolo teatrale sul medesimo soggetto bruciò l’idea. Solo il 6 febbraio del 1830 viene indicato il nuovo argomento della sinfonia, “Episodio della vita di un artista” esplicitamente riferito al suo amore per Harriet. Questa passione di Berlioz era proseguita con una trama da romanzo rosa: nel 1829 la corteggiava con insistenza ma l’attrice evitava di incontrarlo; persino quando Berlioz il 25 febbraio fa eseguire la sua ouverture Waverley in uno spettacolo dove lei avrebbe recitato non riesce a parlarle. Quando la raggiunge nell’appartamento solo per farsi dire che lei non voleva vederlo egli cade in una profonda depressione.

Sono queste le emozioni di Berlioz dalle quali scaturisce la composizione della Sinfonia fantastica, colme di tratti poetici di tutte le letture che svolge e di tratti autobiografici che riguardano al sua vita sentimentale, il tutto in una mescolanza con il fantastico. Mentre infatti il tempo attenua la passione infuocata per Harriet e ne lenisce i dolori, Berlioz proietta la vicenda sentimentale sullo sfondo poetico delle sue letture, al punto che tra la primavera del 1829 e l’inverno del 1830 Smithson catalizza il mondo shakespeariano a faustiano. L’originale progetto faustiano cedette così il posto ad una sinfonia autobiografica sulla sua “infernale passione” proiettata nella poetica del fantastico, dove tratti realistici si uniscono al mondo sovrannaturale per accrescerne l’ambivalenza e la carica estetica e conoscitiva.

La sinfonia in Francia prima del 1830 e Beethoven

La decisione di Berlioz di scrivere una grande sinfonia “descriptive de Faust” non era affatto scontata alla fine degli anni ’20 in Francia. Parigi non era affatto una buona piazza per la musica sinfonica: l’attività concertistica era infatti volta maggiormente a un repertorio cameristico e virtuosistico, mentre le orchestre erano destinate alla vita teatrale della città, ricca di opere e mélodrames. L’intensa fioritura della sinfonia in Francia avvenuta durante il Settecento si era oramai esaurita, arenata su repertori intesi a far brillare le caratteristiche virtuosistiche dei solisti o a descrivere battaglie, ambienti agresti, tempeste o altri fenomeni naturali. Questi lavori dispiegano solitamente effetti sonori realistici, come colpi di cannone o inni patriottici, spesso con novità timbriche inaudite o insolite. Il taglio descrittivo e sensazionale, così come il suo scarso rilievo sul piano formale e compositivo, impedirono però a questo repertorio di assurgere ad alto prestigio e rese critici e musicisti ancor più insofferenti verso ogni forma di realismo nella produzione musicale. Nel 1837 Berlioz ricorda con fastidio il vero colpo di pistola che risuonava in un Werther italiano del tempo. Nell’ambito sinfonico i compositori francesi lasciarono dunque a poco a poco campo libero alla produzione austriaca e tedesca. Nella prima formazione musicale di Berlioz pertanto la sinfonia non era nemmeno contemplata e non ritenuta all’altezza di altri generi compositivi. Le teorie e l’esempio del suo maestro lo spingevano verso la musica sacra od operistica, verso repertori solenni e più ambiziosi.

Appare evidente che in un simile contesto la diffusione delle sinfonie beethoveniane non fu certo facile: egli infatti fu accolto come autore di sinfonie bizzarre, caotiche e incoerenti, alle volte eccessivamente difficili e impegnative. Le prime esecuzioni delle sinfonie di Beethoven dirette dal grande Habeneck furono un insuccesso, a cui fece eco la critica negativa della stampa abituata alle recensioni d’opera, attenta ai libretti e alla messa in scena più che alla partitura. Per quanto piacesse la ricchezza di colori orchestrali sembrava sterile il lavoro armonico e tematico, si diceva di lui che sebbene fosse il più grande musicista tedesco del momento dalla sua penna uscissero tante cose aride e ingrate. Berlioz non ebbe modo di ascoltare una sola nota delle sinfonie di Beethoven, ma dopo pochi anni la percezione parigina di quelle sinfonie cambiò radicalmente al punto da portare lo stesso Habeneck a dirigere l’intera opera sinfonica del grande maestro. Non solo si accettò l’idea di musica strumentale espressiva in sé stessa ma si divenne ostili a ogni forma di descrizione o di programma letterario.

…Continua nella seconda puntata.

di Stefano Baronchelli

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