(🇮🇹/🇬🇧)Béla Tarr: un regista contro la miniaturizzazione degli schermi e il declino delle sale cinematografiche

🇮🇹 Béla tarr: Werckmeister Harmonies

Bela Tarr – Twitter

Lo stile dello Slow Cinema può essere spiegato attraverso l’analisi di un film: Werckmeister Harmonies, realizzato dal regista ungherese Béla Tarr.

Questo film rappresenta le idee e gli effetti che il regista vuole che il suo film susciti nello spettatore: concentrazione, considerazione e contemplazione.
Tuttavia, le sue scelte stilistiche non sono conformi alla natura in continua evoluzione dell’industria cinematografica. Come Erika Balsom identifica nel suo documento Saving the Image: Scale and Duration in Contemporary Art Cinema (2007), c’è una sfida chiave nell’industria cinematografica contemporanea. Nella “profanazione generalmente lamentata dell’immagine”, vediamo il cinema accettare la sconfitta e inginocchiarsi verso la miniaturizzazione dello schermo; un processo, che soprattutto negli ultimi anni con il rilascio di nuove tecnologie come tablet e servizi di streaming, ha infettato l’industria cinematografica. Il rito dell’andare al cinema per vedere il nuovo rilascio, è stato privato della sua monumentalità e sostituito con un suo surrogato domestico.

Tarr prende una posizione attiva contro questa miniaturizzazione dello schermo. Attraverso due qualità stilistiche fondamentali, ovvero la scala e la durata, chiede che il suo film (ma in linea di principio, tutti i film) debba essere visto sul grande schermo. Si dedica ad un ingrandimento del mondo che rappresenta, un mondo che è intrinseco ai dettagli e richiede un occhio attento per essere pienamente compreso. Il suo trattamento della scala è sia concreto che astratto. Concreto nel senso che il contesto visivo in cui il pubblico si trova è fisicamente più grande, ed è astratto nella grandiosità delle scene rappresentate. Il concetto di scala in questo film è prominente, c’è questa correlazione tra il grande e il piccolo, l’eterno e l’effimero in tutto il film.

Questo trattamento di scala è notevolmente presente in una scena nella seconda metà del film che inizia con una grande folla che inonda le strade della città mentre János sta tornando a casa. Iniziamo a seguire la loro traiettoria con il continuo movimento della telecamera per circa tre minuti ripetitivi fino a quando entriamo nell’ospedale della città. Qui la folla inizia a creare caos e distruzione, i pazienti vengono maltrattati e gettati a terra, le attrezzature mediche vengono danneggiate, il tutto mentre la telecamera si muove in modo indipendente con un occhio curioso nell’edificio non concentrandosi su nessuno in particolare. La gente corre dentro e fuori dall’inquadratura mentre il percorso della telecamera continua, fino a che a quattro minuti nella sequenza due dei delinquenti abbassano le tende e restano immobili. La telecamera si inclina e ci viene mostrato un paziente anziano in piedi nella vasca da bagno completamente nudo. I due uomini si voltano e, con una camminata incredibilmente composta e seguiti dal resto dei malviventi, escono dall’edificio. In proporzione, il paziente anziano è insignificante rispetto all’enorme gruppo di criminali, eppure il loro energico sforzo di distruggere un ospedale viene posto fine da un vecchio  vulnerabile e senza potere. Cosa ha fatto improvvisamente fermare e andare via il gruppo poco prima furioso di persone? Come vuole Béla Tarr, iniziamo a porci tali domande e cerchiamo un significato a situazioni non logiche o spontanee. Tarr stesso dice: “Tutto è molto più grande di noi. Penso che l’umano sia solo una piccola parte del cosmo”. (Kohn; 2012). Pertanto siamo in grado di vedere come la scala contrastante di ciò che è rappresentato intende ad ispirare e incuriosire uno spettatore altrimenti distratto.

Erika Balsom afferma che “guardare Werckmeister Harmonies è prestare attenzione ai minimi dettagli invece che aspettare il prossimo colpo di scena” (2007: 28) In un teatro buio, seduto sotto uno schermo straordinariamente gigantesco, e presentato con immagini ravvicinate, è come se fossimo costretti contro la nostra volontà a dedicare tutta la nostra attenzione alla proiezione; il nostro piccolo – quasi insignificante – corpo umano è sopraffatto dalla sua immensità. Quando gli è stato chiesto da Eric Kohn (2012) come lo fa sentire il fatto che il pubblico guarda i suoi film su piattaforme diverse dal grande schermo, Tarr risponde: “Lo odio. Ad esempio, ho sentito qualcuno guardare “Sátántangó” su un telefono cellulare. Questo mi fa male. È stato pianificato e girato per il grande schermo.” I cineasti, con Béla Tarr in prima linea nel combattimento, hanno iniziato una sorta di rivolta. Considerati come armi, questi film iniziano a contestare questa partecipazione inattiva da parte del pubblico creando funzionalità che ‘riguardano essenzialmente le stesse cose che la visione domestica su piccola scala trascura: il rapporto tra lo spettatore, la temporalità e la grandiosità dello schermo.’ (Balsom: 23; 24)

I film di Tarr, infatti, sono profondamente radicati con problemi sociali ed esistenziali; egli considerava la società “irrimediabilmente impermeabile” e mirava a mostrare “la fonte spirituale del dramma universale nelle figure assolutamente banali determinate dal loro ambiente”. Questa rappresentazione di una realtà angosciante e una rappresentazione sociale dell’ambiente contemporaneo sono ciò che caratterizza il suo stile eccezionale. Tarr sperava di ricreare la parvenza della realtà in modo intensificato così da istigare gli spettatori e spingerli a rendersi conto che questo regno esagerato è, in effetti, il loro mondo. Nella sopracitata intervista di Erik Kohn (2008), Tarr traccia il suo cambiamento di stile tra la sua carriera iniziale e il suo stile successivamente sviluppato: le questioni sociali e la realtà pessimistica sono state il fulcro della sua formazione iniziale, in seguito ha iniziato ad attribuire una condizione più profonda di desolazione nella totalità dell’esistenza stessa. “Ho iniziato a capire che i problemi non erano solo sociali; sono più profondi. […] I problemi non erano solo ontologici. Erano cosmici”. Più tardi nella sua carriera, ha iniziato a collaborare con l’autore László Krasznahorkai con il quale ha creato alcuni dei suoi migliori film e in cui incarna il suo stile. Attraverso i romanzi di Krasznahorkai, Tarr è stato in grado di interpretare ed esprimere il suo approccio filmico in un modo nuovo.

Werckmeister Harmonies, dunque, incarna l’incredulità del regista nella natura umana. Il regista fa ampio uso dello stile long-take, creando così lunghe sequenze che producono un effetto psicologico specifico e permettono agli spettatori di sentirsi come se stessero realmente partecipando allo spazio visto. Come analizzato nell’articolo di Caglayan (2011: 17; 21): nella totalità del film ci sono solo trentanove riprese che sono distribuite su trentaquattro scene, in cui la durata media delle riprese è di 3.7 minuti. Spesso ci vengono presentate sequenze estremamente lunghe di oggetti, situazioni e spazi che ci spingono a scavare più a fondo e ad aprire gli occhi a ciò che, per Tarr, dovrebbe essere ovvio: l’umanità è irrimediabilmente dannata. La traduzione del tempo reale in tempo filmico non è in alcun modo alterata, il che significa che la pratica del montaggio, eccessivamente vista nei film contemporanei, è stata amputata. Questo dà una sensazione realistica al film, anche se al costo della continuità narrativa e dello sviluppo della trama. Quindi, si può dire che il film di Tarr parla della temporalità più di ogni altra cosa. Spesso vediamo scene lunghe senza nulla di drammatica importanza e, a loro volta, queste scene ci portano a pensare al motivo della loro esistenza. Allo stesso modo, questo è esattamente ciò che Tarr intende emergere nel pubblico: nei momenti di “temps mort” siamo spinti a iniziare un viaggio di (auto) riflessione. Non siamo coinvolti nell’opera a causa della sua storia avvincente, piuttosto siamo attratti dalla “continuità spazio-temporale” che rivela verità e realtà.

“Nell’attuale clima di arte e vita, sedersi e guardare Werckmeister Harmonies, il settimo lungometraggio del regista ungherese Béla Tarr, è come sentirsi quasi un partecipante a un atto di insurrezione.” (Williams, 2003). In un’epoca in cui il cinema sta perdendo il suo valore artistico e l’influenza culturale, uno stile cinematografico entra nell’arena per combattere contro le mostruose convenzioni dei film tradizionali: Slow Cinema. In un’epoca che manca di originalità e interpretazione artistica, Susan Sontag (1996) sostiene che forse non è il cinema ad essere morto, ma piuttosto la “cinefilia”. La miniaturizzazione degli schermi e il declino delle sale cinematografiche hanno decrementato l’industria cinematografica e richiesto una sua disperata innovazione. Il pubblico deve innamorarsi di nuovo del cinema, altrimenti “se la cinefilia è morta, anche i film sono morti”. Béla Tarr offre una prospettiva e un approccio stilistico che migliorano, o addirittura riformano, la produzione cinematografica. Spianando la strada ai cineasti contemporanei che desiderano far parte del movimento Slow Cinema, ha creato film insoliti che hanno fatto un uso intensivo di scala e durata, in modo da svelare il mondo in tutti i suoi difetti e rappresentare la realtà. Kovács (2013) afferma infatti: “ha radicalizzato di nuovo lo stile del long-take in un periodo in cui non era una pratica corrente”. Gran parte della sua acclamazione critica è attribuita a film come Sátántangó, Damnation e, soprattutto, Werckmeister Harmonies, dove si affidava a un uso rigoroso e senza compromessi del long-take.

Tradotto da Riccardo De Meo

 

🇬🇧 Béla Tarr: Werckmeister Harmonies

The prevalent style of Slow Cinema can be demonstrated through the exemplification of a particular film: Werckmeister Harmonies, made by Hungarian director Béla Tarr.

This film represents the idea of Slow Cinema and therefore the effects/feelings that the director wants his film to arouse in the viewer. He employed stylistic elements which elicit concentration, consideration and contemplation.
However, his stylistic choices are not complacent to the ever-changing nature of the film industry. As Erika Balsom identifies in her paper Saving the Image: Scale and Duration in Contemporary Art Cinema (2007), there is a key challenge in the contemporary cinematic industry. In the generally ‘lamented profanation of the image‘, we see cinema accepting defeat and kneeling down to the miniaturisation of the screen; a process, which especially in recent years with the release of new technologies such as tablets and streaming services, has epidemically infected the film industry. The ritual of movie going has been deprived of its monumentality and replaced with a more docile, domestic surrogate. Tarr, takes an active stance against this miniaturisation of screen. Through two fundamental stylistic qualities, scale and duration, he demands that his film (but in principle all films) must be watched on the big screen. He engages in a magnification of the world he is representing, a world which is intrinsic of details and requires an attentive eye to be fully comprehended. His treatment of scale is both concrete and abstract. Concrete in the sense that the viewing context in which the audience is physically bigger, and abstract in the representation of grandiosity within the scenes themselves.

The concept of scale in this film is prominent, there is this correlation between the grand and the small, the eternal and ephemeral throughout the film. This treatment of scale is noticeably present in a scene in the second half of the movie which begins with a large mob that starts inundating the town streets while János is heading back home. We begin following their trajectory with a tracking shot for roughly three repetitive minutes until we enter the town’s hospital. Here the mob starts to create chaos and mayhem, patients are being abused and thrown on the ground, medical equipment is being damaged, all while the camera independently roams with a curious eye in the building not focusing on anyone particular. People run in and out of shot as the tracking continues, until four minutes into the sequence two of the mobsters pull down the curtains and stand immobile. The camera pans over and we are shown an elderly patient standing in the bath tub completely unclothed. The two men turn around and, with an incredibly composed walk and followed by the rest of the mobsters, head out of the building. In proportion, the elderly patient is insignificant compared to the massive group of mobsters, and yet their forceful effort to destroy a hospital is put to an end by a vulnerable, powerless old man.

What made the incredibly furious group of people all of a sudden halt and leave? As Béla Tarr would want, we begin to ask such questions and search for meaning in situations which are not logical or natural. And again, in the opening scene, lasting over nine and a half minutes, we are given another treatment of scale which epitomises the concept. We are presented with the protagonist who orchestrates a real-life scale representation of a solar eclipse by directing drunken men to act as the sun, moon and earth. There is something interesting in the oxymoronic ambivalence in the representation of something as mighty as the cosmos through the employment of something as insignificant and ephemeral as human existence. In Tarr’s words: ‘Everything is much bigger than us. I think the human is just a little part of the cosmos.’ (Kohn; 2012). Therefore we are able to see how the contrasting scale of what is represented is meant to bring inspiration to an otherwise inattentive viewer.

Erika Balsom, asserts that ‘to watch his Werckmeister Harmonies is to attend to the minute detail much more than it is to wait for the next plot twist’ (2007: 28) In a darkened theatre, sat underneath an overwhelmingly gigantic screen, and presented with close images, it is as if we are forced against our will to devote our complete attention to the projection; our small – almost insignificant –  human body is overpowered by its immensity. When asked by Eric Kohn (2012) how he feels about audiences watching his films on different platforms other than the large screen, Tarr replies: ‘I hate it. For example, I heard somebody watched “Sátántangó” on a mobile phone. That hurts me. It was planned and shot for the big screen.’ Filmmakers, with Béla Tarr in the front line of combat, have initiated an uprising of sorts. Considered as weapons, these films begin to contest this inactive participation from the audience by creating features that are ‘essentially about the very things that small scale domestic viewing neglects: the relationship between the spectator, temporality, and the grandeur of the screen. (Balsom: 23;24)

While numerous articles have been written on Béla Tarr, András Bálint Kovács offers the most accurate and detailed work in reference of the director. In his article, The World According to Béla Tarr (2008), he encompasses the director’s experiences which have formed his stylistic approach: he began his career at the age of twenty-two, where through the use of documentary-feature films he began interpreting the world as he perceived it: a damned world governed by banality and bleakness. ‘He saw the world surrounding him as best summarized by falsehood, cheating, intrigue, and hopeless emotional vulnerability, as well as the fatal existential void that follows from all of these.’ Tarr’s films, in fact, are deeply rooted with social and existential issues; he saw society as ‘hopelessly impermeable’ and aimed to show ‘the spiritual source of the universal drama in the utterly banal figures determined by their environment.’ This portrayal of a distressing reality and social depiction of the contemporary environment are what characterises his outstanding style. Tarr hoped to recreate the semblance of reality in an intensified manner so to instigate the viewers and push them to realise that this exaggerated realm is, in fact, their world.

In the aforementioned interview by Erik Kohn (2008), Tarr traces his shift in style between his early career and his later developed style: Societal issues and pessimistic reality were core of his early formation, afterwards he began ascribing a deeper condition of desolation within the entirety of existence. ‘I began to understand that the problems were not only social; they are deeper. […] The problems were not only ontological. They were cosmic.’ Later in his career, he began collaborating alongside author László Krasznahorkai with whom he created some of his best films and epitomised his style. Through Krasznahorkai’s novels, Tarr was able to interpret and express his filmic approach in a new way. ‘Krasznahorkai was special in that he depicted the process of going down rather than the static condition of misery. […] This became the common denominator between Krasznahorkai and Tarr. Monotonous slowness is the time of this ruthless crash, the form of inevitability is the eternal revolution, which became the basic element of the three great Tarr films made with Krasznahorkai.’  (Kovács, 2008).

It becomes clear, then, how Werckmeister Harmonies embodies the director’s disbelief in human nature, how he uses scale proportion to impact audiences, and how it has great emphasis on temporality. In homage to this latter aspect, the director makes great use of the long-take style, thus creating long sequences which produce a specific psychological effect and allow the spectators to feel as if they were actually participating in the space viewed. As analysed in Caglayan’s (2011: 17;21) paper: in the entirety of the film there are merely thirty-nine shots which are spread over thirty-four scenes, in which the average shot length is of 3.7 minutes. We are often presented with extremely long takes of objects, situations and spaces that incite us to dig deeper and open our eyes to what, for Tarr, should be obvious: humanity is irredeemably damned. The translation of real time into filmic time is in no way altered, meaning that the practice of montage, excessively seen in contemporary films, has been amputated. This gives a realistic feeling to the film at the price, though, of narrative continuity and plot development. Thus, it is safe to say that Tarr’s film is about temporality more than anything else. We often see long scenes with nothing of dramatic importance, and in turn, these scenes lead us to think about the reason of their existence. Similarly, that is exactly what Tarr intends to arise in the audience: in moments of ‘temps mort’ we are impelled to begin a journey of (self-)reflection. We are not involved with the piece because of its compelling story, rather we are drawn to the ‘spatio-temporal continuity’ which reveals truthfulness and reality.

‘In the present climate of art and life, to sit and watch Werckmeister Harmonies, the seventh feature film by the Hungarian director Béla Tarr, is to feel almost like a participant in an act of insurrection.’ (Williams, 2003). In a time where cinema is losing its artistic value and cultural influence, a style of filmmaking enters the arena to fight against the monstrous conventions of mainstream movies: Slow Cinema. In an era which lacks originality and artistic interpretation, Susan Sontag (1996) argues that perhaps it is not cinema that is dead, but rather ‘cinephilia’. The miniaturisation of screens and the decline on the ritual of movie-going, decremented the film industry and called for a desperate innovation of it. Audiences need to fall in love with cinema again or else, ‘if cinephilia is dead, then movies are dead too.’ Béla Tarr offers a perspective and stylistic approach which improved – or even reformed – filmmaking. Paving the way for contemporary filmmakers who wish to be a part of the Slow Cinema movement, he created uncommon films which made heavy use of scale and duration, in means to unveil the world in all its flaws and depict reality. Kovács (2013) says in fact: ‘he radicalised the long-take style again, but in a period when it was not a current practice.’ Much of his critical acclaim is attributed to films like Sátántangó, Damnation, and above all, Werckmeister Harmonies, where he relied on a rigorous and uncompromising use of the long-take.

Written by Riccardo De Meo

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