(🇮🇹/🇬🇧)Slow Cinema: cos’è il cinema lento e quali sono le sue caratteristiche

🇮🇹 Come lavora il cineasta ungherese Béla Tarr?


Comprendere e apprezzare l’espressione interpretativa cinematografica dei registri attraverso il loro lavoro non è mai stato un compito semplice o poco impegnativo. Il punto di vista soggettivo e gli input artistici adottati da un regista – per quanto impliciti o espliciti possano essere – sono sempre stati ciò che caratterizza un’opera d’arte: cosa sarebbe stato del “Ladri di Biciclette” (1948) di Vittorio De Sica se non fosse stato per la sua insistenza sulla società del dopoguerra e per il realismo? O di “Week End” (1967) di Godard con le sue frequenti riprese prolungate e le carrellate a seguire? Ogni film, in base allo specifico movimento cinematografico che segue, possiede criteri stilistici soggettivi che possono distinguerlo e definirlo un capolavoro. Sebbene lo spettatore, a prima vista, possa essere sopraffatto dall’ambiguità o persino dalla confusione, diventa certo che dopo un’analisi più ampia dell’opera c’è molto di più nel film di ciò che appare. L’aspetto metafisico della vita e dell’umanità, e tutto ciò che ne fa parte, risulta essere il soggetto alla base del film. Ciò diventa palesemente vero se si considerano le opere di registi e produttori come Pedro Costa, Bruno Dumont, Michelangelo Antonioni e in particolare Béla Tarr.

Il punto in comune tra questi registi è, in effetti, lo stile indicato come Slow Cinema: una serie di film che contrastano le forme convenzionali e le norme dominanti della cultura tradizionale, implementando la rappresentazione della comune vita quotidiana e gli ordinari eventi di poca importanza attraverso l’uso di scatti di lunghe sequenze, di movimenti complessi della fotocamera e di un’andatura accurata. Il cineasta ungherese Béla Tarr è stato ampiamente considerato da molti critici il propagandista centrale e il fautore del cinema come una forma d’arte, un mezzo per spostare le persone e avvicinarsi “alla vita” (Ballard, 2004). Con film come “Damnation” (1988), “The Turin Horse” (2011) o “Sátántangó” (1994), della durata di ben sette ore, mostra al mondo la sua spavalderia come cineasta e il suo approccio come autore. Tuttavia, con il suo settimo film “Werckmeister Harmonies” (“Werckmeister harmóniák”, 2000) incarna il suo stile e crea il prototipo di Slow Cinema e film d’essai, aprendo la strada ai film anticonformisti nell’era della proliferazione dei mass media. Questo saggio ha lo scopo di isolare e studiare le impressioni stilistiche che caratterizzano lo stile cinematografico di Béla Tarr. Analizzando “Werckmeister Harmonies”, il suo film più acclamato, siamo in grado di riconoscere tali attributi e razionalizzare il loro uso utilizzando documenti accademici, articoli e interviste con il regista. Tuttavia, per cominciare, articolerò una spiegazione del suddetto movimento cinematografico.

Cos’è il cinema lento?

In un’era di mass media in cui sono comuni tagli veloci, sequenze logiche e azioni intense, prende piede un’ondata di film che hanno al centro un netto rifiuto di aderire a queste convenzioni. Il cinema lento offre una via di fuga per lo spettatore dei media mainstream, che riceve continuamente informazioni senza riuscire a pensare e elaborare le immagini che gli vengono presentate.

Allontanandosi da questo stato di trance, lo spettatore è “libero di concedersi una forma rilassata di percezione panoramica”. Pertanto, non sarebbe considerato inutile o incoerente includere una sequenza di dieci minuti di un uomo che cammina per strada, anzi, è proprio in quella ripresa insistente che prospera questo stile di Cinéma vérité. In momenti di un’apparente azione insignificante, il regista accoglie il nostro attento sguardo sui parametri della ripresa, in cui sono presenti dettagli velati che insistono per essere notati e portano in sé un significato profondo. Sono dettagli che prevalgono sul dominio narrativo e richiedono una riduzione della velocità e un’intensificazione del ritmo, della performance e dell’atmosfera. Così come osserva Sanduh (2008) nel suo articolo “il tempo è il soggetto”. Perché è proprio in questo – dando tempo superfluo a scene apparentemente insignificanti – che il cineasta è in grado di suscitare curiosità e richiedere uno stato di contemplazione da parte dello spettatore. Infatti, Tarkovsky e Hunter-Blair (1987: 111) nel loro documento fanno riferimento a Gogol, che dice: “La funzione dell’immagine è di esprimere la vita stessa, non idee o argomenti sulla vita. Non significa o simboleggia la vita, ma la incarna, esprimendo la sua unicità”. In altre parole, associano il concetto di immagine come un esempio di verità, come un’impressione della realtà, che solo attraverso l’occhio della telecamera si può essere inclini a comprendere la sua essenza rudimentale.

Soprattutto grazie alla sua eccessiva temporalità, il cinema lento offre ai registi la possibilità di illustrare un ritratto emblematico della realtà. Gli autori continuano a sostenere questo argomento affermando che “quando il pubblico non è a conoscenza dei motivi per cui il regista ha usato un certo metodo, è propenso a credere nella realtà di ciò che sta accadendo sullo schermo, a credere nella vita che sta osservando l’artista” (1987). Ma c’è una particolarità nella rappresentazione di un’immagine veritiera sullo schermo: il regista ha un’opportunità senza precedenti di illustrare un oggetto o un evento senza la possibilità che interferisca la loro “inevitabile soggettività”. Lo scrittore esemplifica abilmente e confronta i due modi principali di replicare un’immagine: dipingendo e fotografando. Condanna l’arte della pittura dicendo che non dipingerebbe mai la realtà assoluta a causa della sua inevitabile interferenza umana. Identificano che la fotografia – e quindi l’immagine in movimento – contrasta la sua peculiarità con l’assenza dell’input soggettivo dell’uomo. In un certo senso, la presenza della macchina da presa è ciò che la rende unica e reale, tanto che inizia ad essere un partecipante attivo in scene di film lenti.

Mentre è ancora accreditato per la sua predominanza e il suo approccio unico, il cinema lento – o come Harry Tuttle fa riferimento ad esso nel suo articolo “CCC” (Contemporary Contemplative Cinema) – è stato criticato per aver perso la sua qualità provocatoria e la sua originalità. Presentandoci la critica avviata da Nick James, Steven Shaviro giustifica nel suo articolo” Slow Cinema Vs Fast Films” (2012) la sua posizione e quella di James contro CCC, sostenendo che, contrariamente ai primi e archetipici film cinematografici contemplativi, sugli schermi di oggi c’è una scarsità di audacia e provocazione. Pur riconoscendo questo stile di spicco del cinema, denuncia i cineasti contemporanei che non corrono rischi o non superano i loro limiti. Non si può dire che ignori la portata dell’impatto che il cinema lento ha avuto sull’industria: identifica Akerman, Tarkovsky e Antonioni, come “estremisti nel loro modo particolare” a causa del loro desiderio di spingere il cinema “ai suoi limiti estremi”, esplorando aspetti “di possibilità e impossibilità umane”. Tuttavia, riconosce una mancanza di originalità e stimolo nel “cinema contemplativo contemporaneo” determinato in particolare dalla routinizzazione dello stile. Attraverso l’impiego di tecniche standardizzate – ovvero riprese lunghe, scatti lunghi, movimenti lenti, dialoghi sparsi – questa forma di film ha perso significato e intuizione sulla realtà, diventando uno stile internazionale predefinito che si traduce automaticamente in film d’essai seri. In effetti, afferma che “è diventato un cliché; è sopravvissuto al tempo in cui è stato nuovo o creativo”.

Su una nota più favorevole, Shaviro offre l’opinione di Harry Tuttle sulla critica di James che la considera come una “battuta anti-intellettuale”, “tipica dell’inclinazione anti-intellettuale e pro-intrattenimento che affligge la cultura cinematografica odierna” e offrendo “un riduttivo e superficiale” racconto che “perpetua un’errata caratterizzazione” dei film d’arte recenti “che induce disprezzo e caricatura”. Nel suo articolo, Tuttle (2010) difende il CCC riconoscendo innanzitutto che, come in ogni stile filmico, inevitabilmente ci saranno anche delle brutte versioni: non tutti possono essere “rivoluzionari o eccezionali”. Non esiste una “tendenza formulaica” che assicuri la composizione di un capolavoro. In secondo luogo, proclama che dopo tutto si tratta di una forma di arte espressiva – il che significa che ci deve essere un criterio da utilizzare approcciandosi alla creazione di un film lento – e come tale, non si è in grado di criticare questo stile sulla base di “pregiudizi tradizionali soggettivi”.

Traduzione di Irene Burricco

🇬🇧 How does hungarian filmmaker Béla Tarr work?

To understand and appreciate the interpretative cinematic expression of filmmakers through their work, has never been a simple or undemanding task. The subjective viewpoint and artistic inputs a filmmaker adopts – as implicit or explicit they might be – have always been what characterises a work of art: what would have been of Vittorio De Sica’s Ladri di Biciclette (1948) if it were not for his insistence on post-war society and realism? Or Godard’s Week End (1967) with his frequent long takes and tracking shots? Each film, according to the specific cinematic movement it follows, possesses subjective stylistic criteria which can distinguish and define it as a masterpiece. Although the spectator, at first viewing, might be overwhelmed by ambiguity or even confusion, it becomes certain that after a wider analysis of the piece there is much more to the film than what meets the eye. The metaphysical aspect of life and humanity, and everything that is a part of it, turns out to be the underlying subject that the films focus on. This becomes blatantly true when considering works from directors and filmmakers such as Pedro Costa, Bruno Dumont, Michelangelo Antonioni and especially Béla Tarr.

The common ground amongst these filmmakers is, in fact, the style referred to as Slow Cinema: a wave of films which counteract the conventional forms and dominant norms of mainstream culture by implementing the representation of common daily lives and ordinary uneventful occurrences through the use of long sequence shots, intricate camera movements and careful pacing. Hungarian filmmaker Béla Tarr has been widely considered by many critics the central propagandist and advocate of cinema as a form of art, as a means to move people and get ‘closer to life’ (Ballard, 2004). With films like Damnation (1988), The Turin Horse (2011), or the seven-hour long Sátántangó (1994) he shows to the world his bravura as a filmmaker and his approach as an auteur. However, with his seventh feature film Werckmeister Harmonies (Werckmeister harmóniák, 2000) he epitomises his style and creates the prototype of Slow Cinema and art-house films, paving the way for the anti-conformist films in the age of mass media proliferation. This essay aims to isolate and study the stylistic impressions which characterise Béla Tarr’s cinematic style. By analysing Werckmeister harmonies, his most acclaimed feature film, we are able to recognise said attributes and rationalise their use by using academic papers, articles, and interview s with the filmmaker. However, to begin, it will comprehend an explanation of the aforementioned cinematic movement. 

What’s Slow Cinema? 

In an era of mass media where fast cuts, logical sequences and intense actions are a normality a wave of films, which have at their core an outright refusal to adhere to these conventions, comes into place. As Flanagan (2008) writes in his article Towards an Aesthetic of Slow in Contemporary Cinema: at the cost of narrative comprehension, character elaboration, rational landscaping and cause-effect linkage, this form of reflective art elicits the notion of reality and ‘the aesthetic of slow’. The slow cinema offers an escape for the mainstream media spectator who is incessantly fed information and is not allowed to think and process the images he is presented. By breaking away from this state of trance, the viewer is ‘free to indulge in a relaxed form of panoramic perception’.

Therefore, it would not be considered futile or incoherent to include a ten-minute sequence of a man walking down a street, rather, it is exactly in that insistent shot that this style of Cinéma vérité thrives. In moments of apparent meaningless action the filmmaker welcomes our attentive gaze to the parameters of the shot, where veiled details insist to be noticed and carry deep meaning. Details that overpower the narrative dominance and call for a reduction of pace and an intensification of rhythm, performance and atmosphere. As Sanduh (2008) notes in his article ‘time is the subject.’ Because it is in just that – giving superfluous time to seemingly insignificant scenes – that the filmmaker is able to instigate curiosity and demand a state of contemplation from the spectator. As a matter of fact, Tarkovsky and Hunter-Blair (1987: 111) in their paper draw reference to Gogol who says: ‘The function of the image is to express life itself, not ideas or arguments about life. It does not signify life or symbolise it, but embodies it, expressing its uniqueness.’ They, in other words, associate the concept of the image as an illustration of truthfulness, as an impression of reality, which only through the eye of the camera one can be prone to understand its rudimentary essence.

Especially through its excessive temporality, slow cinema offers filmmakers the chance to illustrate an emblematic portrait of reality. The authors continue supporting this argument by stating that ‘when the audience is unaware of the reasons why the director has used a certain method, he is inclined to believe in the reality of what is happening on screen, to believe in the life the artist is observing.’ (1987). But there is a particularity to the representation of a truthful image on screen: as Bazin explores in his paper The Ontology of the Photographic Image (1960: 5;7), the filmmaker has an unprecedented opportunity to illustrate an object or event without the possibility of their ‘inescapable subjectivity’ to interfere. The writer cleverly exemplifies and compares the two main modes of replicating an image: by painting and photographing. He condemns the art of painting by saying it would never depict the absolute reality due to its inevitable human interference, the ‘cast of doubt’ that the painter’s hand produces will never satisfy ‘our appetite for illusion by a mechanical reproduction in the making of which man plays no part.’ They identify that photography – and therefore the moving image – contrives its peculiarity from the absence of man’s subjective input. Marchant (2009: 137) in his essay furthers the concept of ontological identity of the image by quoting the work of Comolli who recognises that the identity lies between the camera and the event ongoing in it and not the event existing outside of it. In a way, the presence of the camera is what makes it unique and real, so much so, that it begins an active participant in slow film scenes.

While still accredited for its predominance and its unique approach, slow cinema – or as Harry Tuttle refers to it in his article ‘CCC’ (Contemporary Contemplative Cinema) – has been criticised to have lost its provocative quality and originality. By presenting us the critique initiated by Nick James, Steven Shaviro justifies in his article Slow Cinema Vs Fast Films (2012) his and James’ stance against CCC by arguing that in contrast to early and archetypal contemplative cinema films, on today’s screens there is a scarcity of daringness and provocation. While still recognising this style of cinema’s prominence he denounces contemporary filmmakers who do not take risks or push boundaries. It cannot be said that he is dismissive of the scale of impact which slow cinema has had on the industry: he identifies Akerman, Tarkovsky and Antonioni, as ‘extremists in their own singular way’ because of their desire to push cinema to ‘its extreme limits’, exploring aspects ‘of human possibility and impossibility’. However, he recognises a lack of originality and stimulus in ‘contemporary contemplative cinema’ determined especially by the routinisation of style. Through the employment of standardised techniques – i.e. long-take, long-shot, slow-camera-movement, sparse-dialogue – this form of filmmaking has lost its meaning and insight on reality, becoming a default international style which translates automatically to serious art house films. He in fact affirms that it ‘has become a cliché; it has outlived the time in which it was refreshing or inventive.’

On a more supportive note, Shaviro offers Harry Tuttle’s opinion on James’ criticism who deems it as ‘“anti-intellectual banter”, “typical of the anti-intellectual, pro-entertainment inclination that plagues today’s film culture,” and offering a “reductive and superficial” account that “perpetrates a mischaracterisation” of recent art films “that induces contempt and caricature.”’ In his article, Tuttle (2010) defends CCC by firstly acknowledging the fact that, as in every filmic style, there will inevitably be bad versions of them: not all can be ‘revolutionary or exceptional’. There is no ‘formulaic trend’ that would assure the composition of a masterpiece. Secondly, he proclaims that after all it is a form of expressive art – meaning there must be criterion to the approach that one takes in the creation a slow film – and as such, one is not able to critique this style on the basis of ‘subjective mainstream prejudices.’

written by Riccardo De Meo

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