(🇮🇹/🇬🇧)Il cinema iraniano: come esprimere la libertà nonostante la censura

🇮🇹 La censura nel cinema iraniano e la politicizzazione dell’immagine

Dopo la rivoluzione islamica il cinema iraniano ha vissuto un periodo florido ma i suoi registi sono ancora oggi vincolati dalle numerose restrizioni imposte dal governo. La censura imposta ha limitato le storie che possono essere raccontate ma è proprio in questi vincoli che i registi hanno adottato soluzioni compiacenti ma creative che permettono loro di esprimere sé stessi con il loro lavoro.

Volendo fare un’introduzione al cinema iraniano, trovo che The Day I Became a Woman(2000) di Marzieh Meshkini abbia un approccio che fa riflettere sull’impegno politico e sociale, in una società limitante e repressiva. Il suo tentativo di criticare le politiche di genere della società iraniana- nel contempo evitando una condanna diretta e rimanendo nei limiti della rappresentazione imposti dalla censura islamica- si focalizza sul desiderio delle donne iraniane di ottenere l’indipendenza e la mobilità sociale. Vengono rappresentate tre storie apparentemente semplici e innocue: una ragazza che entra nel periodo adolescenziale, una donna che viene minacciata perché non prenda parte a una gara di bici, una donna anziana che spende la sua nuova ricchezza nel lusso. La regista attribuisce livelli di significato alle storie con l’intento di mostrare i numerosi limiti imposti alle donne in una società patriarcale e controllata dalla religione, e il pubblico viene invitato a interpretare e a coinvolgersi effettivamente con il film. In questo modo The Day I Became a Woman è anche un esempio indicativo dell’utilità sociale dell’arte cinematografica
Il tema della limitazione si ripresenta in tutte e tre le storie. Tramite dei mezzi di ‘immagini allegoriche’ (Langford, 2007) e ‘immagini aperte’ (Chaudhuri and Finn, 2003), il cinema ha la potenzialità di essere uno strumento suggestivo e riflessivo usato per trasmettere significati che sono allo stesso tempo diretti e indiretti, soggettivi e oggettivi.

Come Pier Paolo Pasolini sostiene, la visione cinematografica di un frame può essere liberata e caratterizzata da “una libera e indiretta soggettività” che non può essere direttamente decifrata c ome il punto di vista del regista o dei personaggi.Nel caso di questo film, più specificatamente nel secondo episodio, si potrebbe osservare che c’è un riflesso allegorico del tema della mobilità sociale delle donne iraniane. “Alle donne vengono dati ruoli minori all’interno della società, e di conseguenza queste vengono trasformate dai produttori in meri consumatori e pesi alla parte produttiva della società” ha affermato Marzieh Meshkini.

Di conseguenza, diventa chiaro perché la regista decida di focalizzarsi sul personaggio femminile principale, Ahoo, che è rappresentata come ribelle, prende parte ad attività che vengono disapprovate dagli uomini nella sua vita. Sembra che stia costantemente tentando di evadere i limiti delle aspettative culturali, religiose e morali. L’attività fisica della ciclista e la sua mobilità si oppone all’idea che le vite delle donne debbano essere statiche e dipendenti dagli uomini. È come se le donne che prendono parte alle gare di bici siano più propense a seguire il sentiero dell’indipendenza e del progresso.

Il ritmo della narrazione punta anch’esso al medesimo scopo: ad ogni uomo che entra in scena la velocità della bicicletta di Ahoo rallenta sempre di più e viene sorpassata dai suoi avversari, come se la mera presenza di suo marito o di suo padre limitasse la sua mobilità; ma dal momento in cui lei si rifiuta ostinatamente di scendere dalla bici gli uomini se ne vanno lei ricomincia a guadagnare terreno. Questo processo si ripete più volte finché i suoi fratelli non entrano in scena e qui ci viene presentato un lungo frame finale. L’ambiguità di questa conclusione di episodio, riprende le limitazioni imposte dal cinema iraniano e mostra un tentativo per sovvertirle. Nel momento in cui i fratelli si avvicinano alla bici ferma, la prospettiva sulla ciclista si allontana e non ci è chiaro quale sia il destino di Ahoo. Vediamo le figure che discutono rimpicciolirsi, ma non vediamo la protagonista seguire i suoi fratelli, rimane sulla sua bicicletta senza muoversi.

di Riccardo de Meo

🇬🇧 Censorship in Iranian cinema and the open-ended politicisation of the image

Although the Iranian cinema has been flourishing after the Islamic Revolution, its filmmakers are to this day constrained by the many restrictions imposed by the government. Censorship has limited the stories that can be told. However, it is in these constraints that filmmakers have adopted complacent creative solutions that allow their stories to be heard.

As my formal introduction to Iranian cinema, I found Marzieh Meshkini‘s The Day I Became a Woman (2000) to be a thought-provoking approach to women’s social/political engagement in an otherwise limited, if not repressive, society. Its attempt to criticise the gender politics of Iranian society – while avoiding direct condemnation and remaining within the limits of representation imposed by Islamic censorship – points to the desire on behalf of Iranian women to gain independence and social mobility. In representing three apparently simple and innocuous stories – that of a girl entering teenage – hood, a woman being threatened not to take part in a bicycle race, and elderly woman lavishly spending her newly acquired wealth – the filmmaker ascribes layers of meaning which are intended to show the numerous limits placed on women in a patriarchal and religiously controlled society, and invites audiences to subjectively interpret and engage affectively with the film. Thus, The Day I Became a Woman is yet another indicative instance of the social utility of cinematic art. The theme of limitation, reoccurs throughout the three storylines. Via means of ‘allegorical-images’ (Langford, 2007) and ‘open images’ (Chaudhuri and Finn, 2003), cinema has the potential to be a suggestive and reflective tool used to convey general meanings that are simultaneously direct and indirect, subjective and objective.

As Pier Paolo Pasolini puts it, the cinematic vision of a shot can be liberated and characterised by “a free indirect subjective”, which cannot be straightforwardly deciphered as either the filmmaker’s or the narrative/characters’ viewpoint. In the case of this film, more specifically in the second episode of it, it could be argued that it is an allegorical reflection on the theme of social mobility for Iranian women. This is emphasised not only stylistically by the incessant movement of the camera, but also by director’s view on the subject matter: “Women are given minor roles in society, and consequently they are transformed from producers into mere consumers and burdens to the productive segment of the society” (Marzieh Meshkini).

Therefore, it becomes clear why the filmmaker chose to focus on a female lead character, Ahoo, who is portrayed as defiant and taking part in activities disapproved by the men in her life. She seems to be constantly attempting to escape the constraints of cultural, religious, and moral expectations. The cyclists’ physical activity and mobility opposes the notion that women’s lives are static and dependent by men. It is as if the women who take part in the race are determined to follow the path of independence and progress.

Furthermore, the rhythm of the narrative also points in the same direction: with every appearance of male figures coming into scene, Ahoo’s cycling pace slows down and she is surpassed by her competitors, as if the mere presence of her husband or father hinders her mobility; but as she stubbornly refuses to get off the bicycle and the men leave, she starts regaining her ground. This process is repeated multiple times until her bothers enter the scene and we are presented with a final long-shot. The ambiguity of this episode’s conclusion, reiterates the limitations imposed on Iranian Cinema and displays an attempt to subvert them. As her brothers approach her stationary bicycle, and we assume the distancing perspective of the lead cyclist, it is unclear what Ahoo’s fate is. We see the shrinking figures arguing and raising commotion but we do not see the protagonist following her brothers in passive compliance, rather she stays on her bicycle without moving.

written by Riccardo de Meo

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